BABYER magazine

В 2025 году Государственный академический театр классического балета Н. Касаткиной и В. Василёва открыл юбилейный 60-й сезон. В разное время коллективом руководили гениальные хореографы–постановщики новаторских спектаклей и реставраторы классики. Хореографию Касаткиной и Василёва исполняли выдающиеся танцовщики, мировые знаменитости. Нам посчастливилось побеседовать с главным режиссёром театра — Иваном Владимировичем Василёвым.

Иван Владимирович, начнём с вопроса о «вечной классике». В литературе сохранить классику несложно: книги печатаются, и мы имеем возможность читать Шекспира и Бальзака, Пушкина и Толстого. Искусство классического балета подвижно, всё меняется, интерпретируется. Зачем тогда нужна «вечная классика» в балете?

Вы попали в самую мою болевую точку, поскольку речь идёт не о классике, а об искусстве балета вообще. В нашем законодательстве существует понятие «объекты культурного наследия», к которым обычно причисляют памятники архитектуры, произведения скульптуры и живописи, но никто не знает, что есть указ президента о том, что объектом культурного наследия может являться и театр. Это прозвучит ужасно, но к настоящему времени мы безвозвратно потеряли наследие огромного количества великолепных хореографов, в первую очередь  балетмейстеров-шестидесятников. Беда в том, что даже при наличии видеозаписей балет невозможно сохранить. Вы можете показать, как то или иное движение было придумано, но как оно исполняется, знает только мастер, который способен этому научить. Балет может сохраняться только в условиях преемственности школы мастеров. Если балет не исполняется, скажем, в течение года, он просто умирает, потому что он передаётся из уст в уста, из рук в руки. Моя самая главная задача — сохранить грандиозное наследие моих родителей, Наталии Дмитриевны Касаткиной и Владимира Юдича Василёва, которые, с моей точки зрения, создали новую классику XX века. Их балет «Весна священная», поставленный в 1965 году, до сих пор смотрится на одном дыхании. Это поистине выдающийся шедевр мирового искусства.

Скажите, русский балет по-прежнему впереди планеты всей, или кто-то нас уже обставил, например, китайцы?

Знаете, балет — это не спорт. Тут история такая: был период, когда вдруг появились мировые звёзды балета. И появились они, в частности, потому что сбежали из Советского Союза. Сопровождалось это, разумеется, большими скандалами. Например, сбежавшего Барышникова тут же подхватили, он попал на телевидение, в Голливуд и стал мировой звездой. Сейчас подобных звёзд в балете мало. Потом была следующая волна, когда Паваротти притащил четырёх теноров на стадион. В результате зажглись свои звёзды в опере. Сейчас и в этом жанре ничего подобного не наблюдается. Главную беду в балете я вижу в отсутствии выдающихся хореографов.

В чём причина такого дефицита?

Очень мало кто понимает, что такое профессия балетмейстера. В мире миллионы творческих людей — актёров, художников, композиторов, режиссёров, а хореографов, способных поставить масштабные спектакли, — считанные единицы. Когда задумываешься, почему дело обстоит именно так, то оказывается, что профессия хореографа складывается из нескольких профессий, каждая из которых сложна сама по себе, ведь помимо хореографии здесь нужно досконально разбираться в музыке, драматургии, живописи, скульптуре. Быть хореографом с большой буквы — значит обладать уникальным, удивительным даром. Наталию Касаткину и Владимира Василёва Бог наделил таким волшебным даром. Подавляющее большинство хореографов знают классические движения и соединяют их под музыку, как конструктор Lego. Наталия Дмитриевна и Владимир Юдич всё делали совершенно иначе, и как они это делали — непонятно. Видимо, идеи им приходили откуда-то сверху. Например, в балете «Геологи» артисты изображали стихии, — лес и животных, а в балете «Ромео и Джульетта» Касаткина и Василёв использовали архитектурные мотивы, где Монтекки были олицетворением Возрождения, а Капулетти — готики.

Вообще, хореография — это самое ценное, что у нас есть. Такой хореографии, как у нас, нет ни у кого, просто потому что она авторская. Есть такие хореографы, которые отличаются своим собственным стилем, поэтому сразу можно сказать, что тот или иной балет поставлен именно этим хореографом. Касаткина и Василёв для каждого балета придумывали свою лексику, свой особенный язык. Они мыслили танцем, как композиторы мыслят звуками, а художники — живописными образами.

Вы упомянули балет «Весна священная» как выдающийся шедевр мирового искусства.

«Весна священная» — необычная авторская постановка. Известно, что в своё время зрители Дягилевских сезонов не приняли этот спектакль, даже требовали вернуть деньги. Они заявляли, что музыка — сплошная какофония, а хореография просто ужасна. Нынешняя «Весна священная» — это совершенно другой, поистине великий спектакль, который был поставлен Касаткиной и Василёвым в 1965 году. Как раз когда труппа Большого театра была на гастролях, они с оставшимися в Москве артистами и с дирижёром Геннадием Рождественским «подпольно» создавали этот спектакль.

Почему подпольно?

Дело в том, что им никто не поручал его ставить, никто не выделял на это деньги. Но они создали эту постановку, и их очень поддержал тогда Игорь Александрович Моисеев, который сегодня известен всем как основатель ансамбля народного танца, но в 60-е годы был классическим хореографом. Тогда в Москву приехал импресарио Соломон Юрок, чтобы организовать первые в истории гастроли Большого театра в США. Специально для него Игорь Александрович организовал показ этого балета, и когда Юрок увидел спектакль, он решил именно им открывать гастроли Большого, и чтобы за пультом был сам Стравинский. В ответ на это предложение министр культуры Фурцева заявила, мол, нечего эмигранту Стравинскому примазываться к успехам советского балета. Открывать гастроли этим спектаклем не разрешили, Стравинского за пульт не пустили. Кстати, «Весну священную» в Штатах должны были показать всего раз, а показали шесть! Наталия Дмитриевна и Владимир Юдич тогда встретились со Стравинским, для них было очень важно услышать его мнение, ведь изначально этот спектакль не имел сюжета, но Касаткина и Василёв его придумали, а Стравинский принял.

Недавно ваш театр показал уникальный спектакль «Лебединое озеро», премьера которого состоялась в 88 году, то есть 37 лет назад.

Это была совместная работа советских и британских режиссёров, балетмейстеров, художников, которые подошли к ней исключительно бережно и ответственно, сохранив всё, что было заложено в эту постановку Мариусом Петипа.

За прошедшие 37 лет спектакль претерпел какие-то изменения?

Спектакль меняется, как правило, с вводом каких-то исполнителей, потому что каждый артист привносит что-то своё. Что-то менялось, например, Наталия Дмитриевна поставила новый фрагмент.

Что заставило вас через треть века вернуться к «Лебединому озеру»?

Одна из идей, которую нам с Наталией Дмитриевной хотелось реализовать, — это поставить балет о Петипа. Дело в том, что в 2018 году был юбилей этого выдающегося хореографа — 200 лет со дня рождения. Мы принялись очень внимательно изучать его биографию, и выяснилось, что, когда спектакль на музыку Чайковского был поставлен кем-то впервые, он прошёл практически незамеченным. В этой неудачной постановке чудовищная бутафория, например, полутораметровые лебединые крылья на танцовщицах, заслонила собой слабую, невыразительную хореографию.

Когда же произошёл перелом в этой истории?

Спектакль Петипа был показан публике через три года после смерти Чайковского, который ушёл из жизни в уверенности, что создал неудачный балет. Над постановкой работали два хореографа — Петипа и Иванов, который считался ассистентом Петипа. Если Петипа был традиционалистом, то Иванов был новатором. Известно, что Петипа предоставил Иванову возможность поставить два «лебединых» акта, — второй и четвертый, а, увидев, что из этого вышло, остался доволен работой своего помощника, даже потребовал напечатать его фамилию на афише.

Работа Иванова действительно была новаторской?

Для той эпохи — безусловно. Взять хотя бы «Танец маленьких лебедей». Девушки, танцующие вчетвером, — такого никогда не было.

Ваша постановка отличается от классической?

Понимаете, сказать, каким был спектакль Петипа и Иванова, сейчас очень сложно, видеозаписи-то не было. Существует, например, кинолента с «Умирающим лебедем» в исполнении Анны Павловой. Но сравнить с тем же номером в интерпретации Майи Плисецкой это невозможно, настолько выросло мастерство исполнения. Те нюансы, которые можно увидеть в нашей постановке, стали результатом деятельности множества хореографов и танцовщиков, которые работали над «Лебединым озером» в течение многих десятилетий. Что самое главное в этом спектакле? Чтобы в нём было ровно 24 лебедя, и чтобы они действовали абсолютно синхронно, все как одна! Именно поэтому по второму акту спектакля оценивают состояние труппы, её профессионализм.

Кстати, у вас все 24 лебедя в финале умирают?

Нет, что вы! В нашей постановке никто из них не умирает. В финале все они из лебедей превращаются в прекрасных девушек с распущенными волосами. И это можно увидеть только у нас!

И всё-таки, почему зрителю надо идти на «Лебединое» в театр Касаткиной и Василёва? Что они там увидят?

Знаете, не надо идти к нам на «Лебединое», приходите на балет «Сотворение мира». Это наш лучший спектакль. Этот балет включён в «Книгу рекордов Гиннесса», ведь он был поставлен в 60 театрах мира! Сегодня зрителей стараются привлечь на мюзиклы, потому что, дескать, это востребованный жанр, и именно мюзиклы стабильно приносят хороший доход. Наше «Сотворение мира» похлеще любого мюзикла. Когда вы посмотрите этот балет, вы узнаете, что Бог есть, он живет в Москве и танцует на нашей сцене. Для меня балет — одно из доказательств бытия Божия. Мы суетимся, торчим в пробках, толкаемся в метро, но когда попадаем на хороший, настоящий балет, мы вдруг куда-то улетаем и понимаем, что помимо мира дольнего есть ещё и мир горний, и это чувствуют все — и зрители, и артисты. Когда в спектакле «Сотворение мира» Адам и Ева уходят из семьи, из Рая, рыдает весь зал. Скажу честно, до постановки этого спектакля я ни разу не видел, чтобы во время балета или после него зрители плакали.

Что вы скажете о нынешнем зрителе? Кто сегодня ходит на балетные спектакли?

Больше женщин, меньше мужчин, такая уж демографическая ситуация в нашей стране. И потом решение о покупке билетов в большинстве случаев принимает именно женщина, даже если физически их приобретает мужчина. Между прочим, те зрители, что впервые приходят на наши спектакли, потом возвращаются. Тем не менее, у аудитории в целом имеется устоявшееся мнение, что балет — это нечто скучное, неинтересное, заунывное. Лозунг нашего театра, который Наталия Дмитриевна и Владимир Юдич взяли у Вольтера: «Все жанры искусства хороши, кроме скучных». Для иллюстрации давайте мысленно перенесёмся на 135 лет назад и посмотрим, что происходило в зале, когда шёл спектакль «Спящая красавица». Изначально балет состоял из четырёх актов, каждый — по часу, а между ними ещё и антракты. В сумме где-то часов пять. Почему так делалось? Что, зрители ничего не понимали? Напротив, они всё прекрасно понимали, просто время было другое. Раз в полгода они приезжали в театр из своих скучных усадеб и поместий, и им хотелось побыть в театре как можно дольше. Они переходили из ложи в ложу, пили шампанское, общались, знакомились, поэтому внутри постановки было большое количество музыкальных, сценических и хореографических повторов, чтобы зрители не потеряли драматургическую нить.

Не представляю, что сегодня можно делать в театре в течение пяти часов?

Да, мы живём в двадцать первом веке, у нынешнего зрителя совсем другой ритм жизни, другие повадки. Поэтому нам пришлось вместить «Спящую красавицу» в два акта, убрать все повторы, и при этом мы не потеряли ни единой ноты из гениальной музыки Чайковского и не только не обеднили, но, смею утверждать, обогатили хореографию Петипа.

Расскажите о вашем коллективе.

Сегодня в штате театра 110 человек. Это артисты, администрация, постановочная группа. У нас когда-то был собственный оркестр, но пришлось от него отказаться по экономическим соображениям. Однако, когда мы выступаем в Москве — в Кремле или в Большом театре, — мы всегда работаем с оркестром. У нас нет отдельного кордебалета, потому что все артисты танцуют сольные партии и тут же встают в кордебалет. Поэтому у них очень разнообразный репертуар.

Ваш театр называют «фабрикой балетных звёзд».

Наш театр даёт возможность каждому артисту стать звездой, даже несмотря на какие-то недостатки, на которые можно закрыть глаза. Главное, чтобы человек поверил в себя, чтобы имел возможность развиваться. За годы существования театра мы создали таких звёзд, как Владимир Малахов, Ирек Мухамедов… С театром сотрудничали Светлана Захарова, Сергей Полунин… Хореографию Касаткиной и Василёва исполняли Майя Плисецкая, Екатерина Максимова и Владимир Васильев , Михаил Барышников, Александр Годунов, Ульяна Лопаткина. Кстати, о Барышникове. Сейчас в балетном мире есть такое понятие, как «Прыжки Барышникова». А ведь эти прыжки — совместная придумка Владимира Василёва и Михаила Барышникова. Напомню, что Барышников танцевал в спектакле «Сотворение мира», который поставили мои родители, а министр культуры Фурцева тогда заявила, что падение молодого Барышникова началось именно с балета «Сотворение мира».

Я слышала, что Касаткина и Василёв работали с Майей Плисецкой. Как это было?

Наталья Дмитриевна и Владимир Юдич ставили для Майи Михайловны некоторые номера, например, «Прелюдии и фуги». Недавно Ульяна Лопаткина тоже стала исполнять этот номер. Наталия Дмитриевна и Владимир Юдич дружили с Майей Михайловной, часто общались, их дачи были рядом. Плисецкая была очень интересным человеком и исключительно остроумным собеседником.

Стоимость билетов на ваши спектакли существенно ниже, чем, скажем, на спектакли Большого театра. Как вам удаётся сводить концы с концами?

Знаете, когда мы в Москве работаем на сцене «Кремлевского дворца съездов», то у нас на сцене 70 артистов, а в оркестровой яме 65 музыкантов. Прекрасные костюмы, роскошные декорации. Всё это великолепие окупить одной только продажей билетов невозможно. Когда-то расходы театров компенсировались благодаря поддержке императора, меценатов, благотворителей. Сейчас наше искусство поддерживается государством. В частности, субсидированная правительством программа «Большие гастроли» позволила нам привезти во многие города России спектакли в «московском» качестве.

Вашему театру 60 лет, а вы до сих пор не имеете собственного помещения, арендуете площадки. Почему вы этим вопросом не озадачите министра культуры, не идёте к президенту, наконец? Вы же уважаемый коллектив!

Видимо, мы плохо работаем… На самом деле ещё в 1993 году Борис Николаевич Ельцин предоставил Наталье Дмитриевне и Владимиру Юдичу участок в Москве для строительства театра. С тех пор я занимаюсь тем, что защищаю этот участок от рейдерских захватов. Как только мы пытаемся что-то начать строить, вдруг появляется какой-то деятель, который утверждает, что этот участок — его собственность. Однако именно сейчас для меня в этом плане наступил период относительного оптимизма… Словом, несмотря ни на что, я продолжаю верить, что с собственным зданием театра у нас всё получится.

текст:
Мария Голова
фото:
архивы пресс-служб