BABYER magazine

Владимир — классик российской художественной фотографии, участник многочисленных выставок во всемирно известных музеях в России и за рубежом, обладатель десятков призов и премий, ведущий фотограф России.

Владимир, ведь вы по образованию художник-график. Каким путём вы пришли в фотографию?

Я родился и вырос в городке художников на Масловке. Мои дед, бабушка и тётка были художниками, так что у меня была одна дорога — стать художником. У нашего дома останавливался трамвай, который через несколько минут делал остановку возле Полиграфического института. У меня даже выбора не было, я больше ничего не хотел делать.

Выходит, что первоначально выбор профессии определялся семьёй и локацией?

Мой дед когда-то учился во ВХУТЕМАСе, где в те времена преподавали Александр Родченко и Владимир Фаворский. И, естественно, я поступил в тот же институт, который позже стал именоваться Полиграфическим институтом. Теперь это Московский государственный университет печати. Я поступил на факультет графики, где как отдельную дисциплину преподавали фотографию. Я пробовал полюбить этот предмет, но из-за преподавательницы просто перестал на него ходить. Словом, я получил художественное образование и ни в коем случае не предполагал, что буду заниматься фотографией. Именно поэтому я всегда говорю своим детям: никогда не игнорируйте какие-то вещи, потому что возможно с ними будет связана ваша жизнь.

Получается, что именно этот принцип кардинальным образом повлиял на вашу жизнь?

Так вышло, что моя нынешняя работа возникла из соединения живописи, графики, иллюстрации, литературы и репортажной работы, которой я стал заниматься, чтобы как-то прокормиться.

Собственно, сама фотография пришла к нам в форме репортажа. Однако в начале прошлого века она была совсем не репортажная, она была скорее сродни живописи. Это направление со временем практически исчезло, и на смену ему пришла репортажная фотография, которая сейчас находится на грани исчезновения. И это понятно, потому что сегодня все снимают на телефон, и кадры свободно растекаются по сети.

Но вы же застали тот период, когда репортажная фотография была актуальной?

Я проработал 10 лет профессиональным репортёром в горячих точках. Сотрудничал с фотоагентствами, распространявшими материалы на 25 стран мира, по 250 изданий в каждой стране. Я бегал, снимал, отправлял материал по фототелеграфу, потом передавал плёнки с пассажирами поездов и авиалайнеров, чтобы сотрудники редакций могли встретить, оперативно проявить и пустить материал в печать. В этой работе были только факты, ничего художественного, задачи такой не было.

Сейчас любой человек одним движением может отправить информацию в любом формате в любую точку мира. При этом качество неважно. Ну, снимаешь ты, допустим, землетрясение, а на фото это вообще не будет отражено. Тогда уж лучше снимать видео. Поэтому фото как таковое стало исчезать, и качество его ухудшилось из-за того, что снимать может кто угодно и что угодно, а миллион фильтров облагородят любую картинку, любое лицо. В результате, уже непонятно, как в реальности выглядит тот или иной человек.

Как случилось, что вы занялись фотосессиями для модных журналов?

Первые модные журналы в России появились в конце 80-х. Я очень обрадовался, ведь у меня как раз в тот период случилась небольшая пауза в работе. Фотографов, работающих с этими изданиями, было всего четверо, я стал пятым, и во всём этом я и стал жить. Это было очень симпатично — девушки, цветы, деньги на подносе… Здорово!

Почему же вы забросили такое симпатичное дело?

В какой-то момент я понял, что вся эта ерунда не имеет никакого отношения к искусству. Мода — явление временное, и мало кому удаётся создать что-то вне времени, чтобы получилось, как с ар-деко — направлением, которое вошло в моду 100 лет назад и остаётся актуальным до сих пор. Мне очень хотелось делать какие-то вещи вне времени, поэтому я ушёл из модных журналов и стал заниматься тем, чему меня учили — чистым искусством.

Неужели в то время можно было зарабатывать чистым искусством?

Как раз в это время вдруг стали определяться цены на фотографии. Раньше этого не было в принципе. Рынок фотографий в России начал формироваться с момента приезда в Москву выставки Хельмута Ньютона. Рынок был мизерным, а потом исчез, потому что все настоящие художники ушли, осталось только коммерческое направление. Сегодня отечественный фоторынок представляют свадебные фотографы, которые назойливо демонстрируют свои работы на всевозможных площадках в Интернете. Ещё есть фотографы, снимающие различные предметы, чтобы выставлять их изображения на «Авито» или на «Озоне». Никакой другой фотографии сегодня нет.

Тем не менее, тысячи фотографов предлагают свои услуги, где только возможно.

Таких действительно много, их нанимают, и стоит это копейки. Фотографу не надо иметь студию, достаточно арендовать помещение — шикарный интерьер с шикарным цветом — и, пожалуйста, снимай симпатичные портреты на память. Всё очень доступно и недорого. В итоге фотография никуда не движется.

У художественной фотографии должна быть перспектива. Я известен, скорее, даже не потому, что я так уж хорош, а потому, что других нет, потому что другие фотографы не могут этим прокормиться. И первое, что им приходит в голову, — это делать так, как делает Клавихо, снимать что-то, что, скорее всего, продастся. У некоторых это получается, и я замучился от плагиата. В этом году я, наконец, оформил себе патент, чтобы дальше уже с этим разбирались юристы. Вообще, когда я был молодым и учился у деда своего и у бабушки, просто неприлично было красть идею или технику. Человек, посягнувший на такое, становился нерукопожатным.

Как вы пришли к своим нынешним техникам, к своей манере в художественной фотографии?

Это вышло случайно. Не потому, что я хотел сильно изменить фотографию, но она сама раз — и изменилась. А дальше я стал усложнять техники, и отчасти мне в этом помогли те самые плагиаторы. И хорошо, что они меня подвигли на это дело, потому что иначе я бы слишком расслабился. А так я стал усложнять технику и тут же получил ответ: мне предложили принять участие в выставке художников XVI — XVII веков рядом с такими мастерами, как Брейгель, Крайер, Йорданс. Выставка была организована в Центре искусств Москва.

Одновременно стартовала выставка в Новом Иерусалиме, где рядом с живописными полотнами XVII века были представлены и мои работы. Выставка прошла удачно, её даже несколько раз продлевали. Успешное соседство с шедеврами живописи показало, что искусство, которым я занимаюсь, вне времени, оно не старится.

Я всегда полагал, что фотография, в особенности — уличная, жанровая, очень прочно привязана к эпохе.

Действительно, обычно возраст фотографии несложно определить. Понять, была ли съёмка проведена в 60-е, 70-е, 80-е или 90-е годы довольно легко. Но с моими работами это не так. Я понял, что это — выход. Мне так надоела мода, привязанность к какому-то конкретному времени. Мне неинтересно поражать кого-то, мне хочется говорить с людьми, которые меня понимают. Оказалось, что это, в основном, уже ушедшие люди, с которыми я как бы веду некий неслышный диалог.

Знаете, художники в некотором роде аутисты. Они живут внутри себя, очень тяжело выходят из своей скорлупы и быстро прячутся обратно. Наверное поэтому, когда художник приходит на выставку или в музей, он ведёт с авторами полотен именно такой диалог.

Диалог с великими мастерами прошедших веков?

Напрасно вас это удивляет. Например, я очень люблю Северное Возрождение и веду свой диалог с художниками этой эпохи. Они мне отвечают, и я отвечаю им своими работами. Этот диалог очень плодотворный, и иногда я чувствую, как они счастливы от того, что я понял, что именно они хотели сказать. Они подают знаки, что они поняли меня.

Связь, которая получается с каким-то совсем другим миром, интерактивная. Когда у меня рождается какая-то тема, и на меня начинает сыпаться нужный материал, я понимаю, что это неслучайно. Я называю это божественным провидением. Именно так случилось, когда я начал заниматься серией «Москва», посвящённой сталинскому ампиру и истории ВДНХ. Поразительно! Выходит, что смерти нет. Просто люди переходят в некое иное пространство, и ты начинаешь получать от них весточки. То же самое относится и к живым, но только к тем, у кого есть к тебе интерес. Как художник я тоже немножко аутист, поэтому очень редко в повседневной жизни встречаю людей, с которыми могу говорить, общаться на равных.

Вы упомянули сталинский ампир. Почему вас заинтересовало это направление?

Сталинский ампир — архитектурный термин. В этой стилистике решены все московские «высотки» и большинство павильонов и сооружений на ВДНХ. Мне он очень нравится, я воспринял его как некое отражение характера города того времени. Когда я начинал учиться, значительная часть Москвы, в основном, представляла собой россыпь из неказистых домиков и двориков, перетянутых бельевыми верёвками. Остальная Москва была как раз «сталинская». Потому что «хрущёвская» — это не Москва, а чёрт-те что.

Сталинский ампир — это лицо Москвы. Я стал заниматься именно этим направлением ещё и потому, что оно связано с некой философией коммунизма, с городом светлого будущего полного романтики, голубого неба с дирижаблями и самолётами, с городом счастья с бесплатным образованием и влюблёнными молодыми людьми.

Этот романтизм, мне кажется, людям очень нужен. Вообще искусство — это и есть романтизм. Я очень не люблю депрессивное искусство, после знакомства с которым ты находишься в подавленном настроении. Мне нравится искусство, после прикосновения к которому у тебя вырастают крылья, ты хочешь что-то делать, даже если это совершенно не то искусство, которым ты занимаешься, или вообще другое дело. Ты становишься как бы ретранслятором ушедших миров, каких-то очень хороших посылов, которые через тебя кто-то пытается передать. В этом смысле все настоящие художники — ретрансляторы. Но без божественного присоединения они ничего не способны передать, какими бы они ни были прекрасными.

Студия нынешнего фотографа — это голые стены и громоздкие кофры с аппаратурой. У вас всё иначе.

Благодаря опыту работы в журнале и в рекламе я знал, как представить продукт, знал, как всё это вообще должно выглядеть и как восприниматься. Знал, как в принципе важна «упаковка». Чтобы показать работу, её надо для начала сделать. Многие фотографы говорят, что напечатают, оформят и покажут результат, когда будет заказ. Не хотят тратиться, полагая, что вероятность покупки слишком низка. Всё на экране компьютера. Смотрите, выбирайте. Я считаю, что это неуважительное отношение к потенциальному заказчику. У меня все работы на виду. Есть те, что в большом формате прекрасны, а есть те, что хороши в малом формате, те, что созданы в технике прямой печати на дереве, а есть и такие, которые выполнены в уникальной, запатентованной мною технике, носящей название «эгломизе» и известной с III века Новой эры. В XVIII веке о ней вспомнили, затем снова забыли, а я её опять реанимировал пару лет назад и сейчас активно ей занимаюсь.

В конечном счёте ваши техники нацелены на развитие фотографии как вида искусства?

Давайте рассмотрим цветную фотографию. Живописна ли она, или это просто передача цвета? Если художник использует цвет, чтобы просто передать информацию, это уже не живопись, а тупой натурализм. Если же ты настоящий живописец, ты пишешь, понимая, что цвет — это гармония, которую ты сам создаёшь. При этом, каждый автор имеет собственную палитру. В фотографии этого никто никогда не делал. Представляете, никто во всём мире! Вот этим направлением я и стал заниматься, потому что цвет можно моделировать, использовать его как основу, как некий камертон, который позволяет работать в другой тональности.

Я считаю, что путь развития фотографии лежит в поиске и применении каких-то очень сложных старинных, современных, смешанных технических решений. Тогда это будет настоящая «ручная работа», настоящее произведение искусства.

Художники не насчитываются миллионами, художники — категория штучная. Поэтому, чем больше ты делаешь уникальных вещей, тем лучше. Ширпотреб не имеет никакого отношения к искусству.

Братья Стругацкие писали, что работа на результат — это тяжёлый, каторжный труд, который не имеет ничего общего с вдохновением.

Но это же повтор. То же самое сказал до Стругацких Александр Сергеевич Пушкин. Его надо было запереть, чтобы он начал писать. У меня же это происходит иногда спонтанно. Например, внезапно приходит какое-то странное послание, которое ты начинаешь расшифровывать, и, расшифровав, входишь в некий раж. А дальше всё зависит от характера, от темперамента. А когда у меня что-то действительно получается, я каждый раз удивляюсь, что это сделал я! Этого же не может быть! Чем дольше я живу, тем яснее понимаю, что это вообще не я, что меня просто выбрали, чтобы я это делал. У меня есть технические возможности что-то делать, плюс какие-то мысли, но очень многое идёт как бы извне. И я очень рад, что имею такой контакт. Я думаю, что у всех нормальных художников есть именно такой контакт.

Одного из героев Дика Френсиса, фотографа-любителя, буквально «открыли», когда увидели отснятые им тематические серии.

Тематические серии — отличная вещь, особенно, если они талантливо сделаны. В журналах меня приучили работать именно сериями. Кроме того, спонсоры, предлагающие выпускать альбомы с моими работами, всегда предпочитают серии. Поэтому я стал думать только сериями, то есть большими блоками.

Есть блоки, которые я веду очень давно. Например, серия, посвящённая женской чувственности — женские спины. Эту серию я снимаю с 2003 года и никак не могу остановиться. Работы всё время получаются настолько разными, что мне совершенно не скучно. Есть блок, посвящённый архитектуре. Он меняется из-за того, что меняется ситуация. Сначала у меня в архитектуре была неявно выраженная живопись, скорее графика. Это был своеобразный отсыл к 20–30-м годам прошлого века, временам агитплакатов, где на фоне портрета вождя маршировали рабочие, ехали трактора, летели самолёты. Цвет там был в незначительной степени, но мне он нравился. И я был очень обижен, что всю эту серию не стали выставлять. Тогда я вплотную занялся цветом и всю эту серию решил переделать. Через какое-то время мою студию посетил тот самый человек, что забраковал первый вариант, и очень удивился, что они не выбрали именно эту серию!

Причина моих поисков отчасти именно в том, что всё время появляются какие-то импульсы, толкающие меня на знакомство с чем-то более интересным, более сложным.

Выходит, что благодаря вашему творчеству фотография как искусство не стоит на месте?

Я очень надеюсь, что фотография должна получить какое-то поступательное движение. У меня есть мечта основать школу, где каждый ученик будет пробовать себя в разных направлениях. Чем это будет меньше похоже на меня, тем лучше. Главное — это азы, а они очень просты, как и в любом деле. Это основа, каркас знаний в области истории искусства, композиции, техники и так далее.

Когда-то у меня была своя школа, я там давал именно эти предметы, и был очень хороший результат. Причём я сначала думал, что это случайность, а потом понял, что это закономерность, которой очень не хватало. Вообще, образование — вещь необходимая. Очень важно дать людям образование, чтобы потом они могли делать что-то действительно стоящее.

Главное в образовании — научить учиться.

Это так, учиться надо всю жизнь. Когда человек полагает себя корифеем — это скучно. А если он продолжает учиться, что-то нём самом меняется к лучшему. Мой дед, когда готовил меня в институт, настаивал, чтобы я рисовал каждый день. Он говорил, что каждая следующая моя работа должна быть лучше предыдущей, что «вторник» должен быть лучше «понедельника», а «суббота» лучше «пятницы».

Когда я выкладываю свои работы, и люди спрашивают, какая из них мне самому больше нравится, я отвечаю — последняя. Остальные, конечно, тоже, они ведь для меня как дети. Все они выстраданы.

текст:
Илья Пляцковский
фото:
из личного архива